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Im Juni erscheint die Ausgabe 3/2015 des »Mittelweg 36«

Replay – Mediengeschichten des Kriegsfilms

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Im Fokus:

Themen, die Mittelweg 36 verfolgt

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Dienstleistungsgesellschaft

Am Anfang der Dienstleistungsgesellschaft stand eine Utopie. Friederike Bahl und Philipp Staab zeigen die Realität.

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Veranstaltungen

Am 1. Juni um 20 Uhr setzt Klaas Voß mit seinem Vortrag "Veteranenpolitik und der 'Welfare State' nach 1945" die Reihe der InstitutsMontage fort.

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Monika Dommann

Editorial

Vieles, was wir über Kriege zu wissen glauben, haben wir im Kino gesehen: den Gang durch die Schützengräben im Ersten Weltkrieg (Paths of Glory von Stanley Kubrick), den Napalmangriff am Surfstrand Vietnams (Apocalypse Now von Francis Ford Coppola), die Stürmung eines Betonkomplexes mit Nachtsichtgeräten in Abbottabad (Zero Dark Thirty von Kathryn Bigelow). Das Medium Film reflektiert wie kein anderes die formale Verfasstheit von Geschichtsschreibung. Für die Zeitgeschichte ist es deshalb unerlässlich geworden, sich mit der Geschichte des kinematografischen Replays von Kriegen zu beschäftigen. Gegenwärtig steht dem Overkill durch bewegte Bilder eine unzureichende historiografische Auseinandersetzung mit diesem potenziellen Quellenmaterial gegenüber. Dabei handelt es sich um ein hybrides Korpus, das zwischen den kinematografischen Abteilungen kriegsführender Armeen, Kriegsreportagen, Literatur, Kinoproduktionen, Fernsehserien, militantem Agitprop, Archiven, Geschichtsunterricht und Gedächtnispolitik mäandert. Die Grenzen von Fakt und Fiktion werden permanent unterlaufen. Kriegsfilme sind nicht verlässlich. Die audiovisuelle Kriegspropaganda ist durch Prozesse des Medienwandels immerzu gefährdet und droht der Kontrolle ihrer Auftraggeber zu entgleiten. Das Material kann sich jederzeit von der Mission entkoppeln, der es dienen soll. Die folgenden Beiträge nähern sich dieser komplexen Gemengelage aus medienwissenschaftlicher Perspektive. Sie interessieren sich für das Nachspielen und Nachstellen des Krieges, die Realitätseffekte der Bilderzeugung und für die Überschneidungen zwischen Produktion, Distribution, Rezeption, Archivierung und Wiederverarbeitung von Kriegsfilmmaterial. Medienwandel, Zeichenzirkulation, Techniken der Entfremdung, der Identifikation und der Immersion, die Störungen illusionistischer Arrangements und die akustischen Eingriffe durch das Voice-Over werden aufeinander bezogen.
Es ist wohl kein Zufall, dass die Aufsätze die kanonischen Vertreter des Kriegsfilmgenres außen vor lassen. Sie konzentrieren sich auf das Weggesperrte, das Vergessene, Militante und Verfemte. Denn fündig wird der medienwissenschaftliche Blick auf die kinematografische Kriegsmaschinerie wohl eher an den Rändern. Dabei entsteht eine Kriegsgeschichte des 20. Jahrhunderts, die genau an jenem Punkt beginnt, wo die beiden großen Weltkriege zu Ende sind. Sie setzt bei den psychiatrischen Kliniken der amerikanischen Kriegsheimkehrer an, widmet sich den Verwicklungen der Filmindustrie im Indochina- und Vietnamkrieg und wendet sich mit dem Iran-Irak-Krieg einem militärischen Konflikt gegen Ende des Kalten Krieges zu, der im Westen weitgehend vergessen ist. Letztlich, darauf verweist besonders deutlich der letzte Beitrag zum problematischen Verhältnis von Darstellung und Nachstellung, steht eine der zentralen Fragen der Historiografie zur Disposition: Wie funktioniert Geschichtsschreibung im Zeitalter des Kinos? Und wie lässt sich die historiografische Wirklichkeitsmaschine medientechnisch informiert untersuchen?


Burkhardt Wolf

Ein Vietnam jenseits der Bilder. Chris Marker, Jean-Luc Godard und der Kampf um den hors-champs

›Vietnam‹ musste erst geschaffen werden – nicht nur als Staat, sondern auch als Bild und Begriff. Zunächst nämlich sollte der Indochinakrieg (1946–1954) von seinen europäischen Zeitgenossen möglichst ferngehalten werden: Nur unter Aufsicht des Service cinématographique des Armées durften Aufnahmen dessen entstehen, was damals in Frankreichs ostasiatischen Kolonien geschah. Auch wenn dieser Krieg bis heute in Wort und Bild, in zahllosen Dokumenten und Fiktionen immer wieder durchgearbeitet wird: Unabhängige Kriegsreporter waren auf seinen Schlachtfeldern nicht zugelassen, und kriegskritische Berichte, Bilder oder Filme konnten allenfalls in den klandestinen Reihen von Frankreichs Kommunistischer Partei zirkulieren.
Dagegen ist mit dem Begriff ›Vietnam‹ eine bis dahin beispiellose Immersion verknüpft, ein vor allem kinematografisch vermitteltes Eintauchen westlicher Öffentlichkeiten in das Kriegsgeschehen. Nicht zuletzt das US-Militär startete eine filmische und televisuelle Großoffensive, die auf dem Schauplatz nordamerikanischer wie europäischer Medienlandschaften unübersehbare Spuren hinterließ. Bereits in früheren Kriegen wie dem spanisch-amerikanischen von 1898 hatte sich für die Vereinigten Staaten die Allianz von militärischer und visueller Intervention, von wartime propaganda und embedded reporting, bewährt. Daher wurde den US-Amerikanern auch und gerade im geopolitisch prekären Fall Vietnams eine televisuelle Grundversorgung frei Haus geliefert, auf dass sie sich imaginär an die ferne Front, empathisch in die Lage ›ihrer‹ GIs und ideologisch auf den strategischen Standpunkt des Pentagons versetzen konnten. (…)


Mischa Gabowitsch

Prekäres Gedenken

Die Debatte um Gedenkorte sowohl in der breiten Öffentlichkeit als auch in der Fachwelt konzentriert sich allzu oft auf eine Handvoll bekannter Einrichtungen. Zur Bewertung dienen darüber hinaus inhaltliche Maßstäbe und Präsentationsstandards wie das Überwältigungsverbot, die innerhalb Deutschlands wie auch in der europäischen und weltweiten Diskussion in unterschiedlichen Graden etabliert oder umstritten sind. Dabei wird meist außer Acht gelassen, dass Gedenkstättenarbeit abseits der großen, weitbekannten und finanziell gut abgesicherten Erinnerungsorte in vielfacher Hinsicht prekär ist. Das betrifft nicht nur die wirtschaftliche Lage vieler Gedenkstätten, sondern auch ihre gesellschaftliche Rolle – vor allem in Ländern und an Orten, an denen sie mit Desinteresse, mangelnder Anerkennung und staatlichen Anfeindungen oder auch nur rigiden politischen Vorgaben konfrontiert sind. Prekär ist schließlich auch die berufliche Situation vieler, insbesondere jüngerer Mitarbeiter. (…)

 

 

Simon Rothöhler

Rückkehr des Verdrängten. Eine Mediengeschichte zu John Hustons Let There Be Light

(…) Die eindrücklichsten, insistierendsten Sequenzen von Let There Be Light sind nicht nur einstellungstechnisch Großaufnahmen – deren Schuss- Gegenschuss-Grammatik sich einem von Cortez vorinstallierten Multikamerasetting verdankt –, sondern auch im Sinne des zitierten Traumes von Sigmund Diamond. Als Widerstandsmomente, als Details, die »in sich geschlossene Wesenheiten« bilden, bleiben sie im Zuschauergedächtnis haften, überdecken vermeintliche wie tatsächliche Therapieerfolge durch Hypnose oder Elektroschockbehandlung ebenso wie die finalen Bilder eines wiedererlangten Freizeitvergnügens. Weil sie auch für sich, für das »Vetorecht« der Quelle sprechen, laufen diese Sequenzen somit jener offiziell verordneten Makroerzählung zuwider, die Let There Be Light auch 1962 noch als »training film« rubrizierte und bereits 1946 die gesellschaftlichen Verlustbilanzen anders addiert sehen wollte.
Die militärbehördliche Rezeption des Films, die dazu führte, dass er unmittelbar nach seiner Fertigstellung unter vorgeschobenen Begründungsfiguren aus dem Verkehr gezogen wurde, ist in gewisser Weise also durchaus nahe an der heutigen Wahrnehmung seiner ästhetischen und historiografischen Relevanz. Anders formuliert: Das embedment funktionierte nicht auftragsgemäß, weil es der Makroebene dieser filmdokumentarischen Geschichtsschreibung nicht gelingen will, die Mikroebene effektiv unter Kontrolle zu halten. Voice-Over-Durchsagen, Musiksignale und die übergeordneten dramaturgieteleologischen Wegweiser reiben sich an den nicht-vorgeskripteten O-Ton-Sequenzen auf, an den Momenten »bloßer Aufnahme«, wie es die Schriftrolle gleich zu Anfang annonciert. Dass diese, gemessen an heute dominanten Dokumentarästhetiken, die im generischen Sinn auf Handkameradynamiken und sonstigen Spontanitätsrhetoriken basieren, in der Grammatik des studioklassischen Kontinuitätskinos formuliert sind – das Spektrum von Hustons »last Studio film« reicht von sorgfältig arrangierter Lichtsetzung bis zu aufwendig vorgeplanten Dolly-Fahrten während der Gruppentherapiesitzungen –, verleiht den Freistellungsmomenten dokumentarischer Beobachtung einen zusätzlichen Verfremdungseffekt. (…)


Maria Muhle

Krieg in Farbe. Darstellung und Nachstellung

Das Thema der vorliegenden Mittelweg-Ausgabe verknüpft zwei Strategien der Historiografie des Krieges, die in einem nicht unproblematischen Verhältnis stehen und die man auf den Gegensatz von Darstellung und Nachstellung bringen kann: Während es einerseits dem Kriegsfilm, und besonders dem dokumentarischen oder halbdokumentarischen Film, zunächst um eine Darstellung der Geschichte zu tun ist, gibt es andererseits vermehrt Strategien der Nachstellung oder des Replay, die wichtige Schlachten oder Kriegsschauplätze reenacten. So wohl am bekanntesten die Schlacht von Gettysburg, die für den amerikanischen Sezessionskrieg entscheidend war und Jahr für Jahr als großes historisches Spektakel wieder aufgeführt wird. Das operative Moment dieser Nachstellungen oder Wiederaufführungen steht dabei im Gegensatz zur Indexikalität des dokumentarischen Bildes, das für die Tatsächlichkeit des abgebildeten Ereignisses einsteht. Reenactments hingegen entbehren zunächst dieses indexikalischen Moments und müssen ihren Bezug zur historischen Wirklichkeit folglich zuallererst herstellen. Dies tun sie über die gesteigerte und detailreiche Ähnlichkeitserzeugung ihrer operativen Bilder – denn auch das historische Reenactment versteht sich als eine Methode der Geschichtsschreibung, mit der eine historische Schlachtenwirklichkeit bis ins letzte Detail akkurat nachgestellt werden soll. Formen des Reenactment sind damit einer Historiografie nach dem »affective turn« verpflichtet, der es gerade um die erhöhte Anschaulichkeit von Geschichte geht und deren Ziel es ist, Vergangenes erlebbar beziehungsweise nacherlebbar zu machen. (…)


Wolfgang Kraushaar

Aus der Protest-Chronik. 5.–6. September 1972, München/Fürstenfeldbruck

17. Januar 2015. In der Berliner Zeitschrift Ossietzky erscheint ein Artikel, der unter der Überschrift »Wer schoss in Fürstenfeldbruck?« ein weiteres Mal der auch nach über vier Jahrzehnten noch immer ungeklärten Frage nachgeht, wer in der Nacht vom 5. auf den 6. September 1972 auf dem dortigen Bundeswehr-Fliegerhorst die tödlichen Schüsse auf die zuvor in München im olympischen Dorf von einem Kommando des »Schwarzen September« als Geiseln genommenen Mitglieder der israelischen Mannschaft abgegeben hat. Waren es – wie von offizieller Seite behauptet – palästinensische Terroristen oder – wie schon damals verschiedentlich vermutet – doch etwa bayerische Polizisten, die im Eifer des nächtlichen Gefechts nicht nur fünf der acht Geiselnehmer, sondern auch neun israelische Olympioniken und mit dem Polizeihauptmeister Anton Fliegerbauer obendrein noch einen ihrer eigenen Leute erschossen hatten? Träfe Letzteres zu, dann ließen sich auch die außergewöhnlich starre Blockadehaltung des Freistaats Bayern gegenüber allen Aufklärungsbemühungen und einige der zahlreichen Ungereimtheiten erklären, die Journalisten und Historiker seitdem immer wieder beschäftigt haben. Der Autor des Beitrags ist ein ehemaliger Polizeibeamter, der selbst in München vor Ort war. (…)


Das vollständige Inhaltsverzeichnis sowie Leseproben der aktuellen Ausgabe des Mittelweg 36, »Replay – Mediengeschichten des Kriegsfilms«, finden Sie hier.