Heft 3 - Juni/Juli 2015

Replay – Mediengeschichten des Kriegsfilms

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Monika Dommann

Editorial

Vieles, was wir über Kriege zu wissen glauben, haben wir im Kino gesehen: den Gang durch die Schützengräben im Ersten Weltkrieg (Paths of Glory von Stanley Kubrick), den Napalmangriff am Surfstrand Vietnams (Apocalypse Now von Francis Ford Coppola), die Stürmung eines Betonkomplexes mit Nachtsichtgeräten in Abbottabad (Zero Dark Thirty von Kathryn Bigelow). Das Medium Film reflektiert wie kein anderes die formale Verfasstheit von Geschichtsschreibung. Für die Zeitgeschichte ist es deshalb unerlässlich geworden, sich mit der Geschichte des kinematografischen Replays von Kriegen zu beschäftigen. Gegenwärtig steht dem Overkill durch bewegte Bilder eine unzureichende historiografische Auseinandersetzung mit diesem potenziellen Quellenmaterial gegenüber. Dabei handelt es sich um ein hybrides Korpus, das zwischen den kinematografischen Abteilungen kriegsführender Armeen, Kriegsreportagen, Literatur, Kinoproduktionen, Fernsehserien, militantem Agitprop, Archiven, Geschichtsunterricht und Gedächtnispolitik mäandert. Die Grenzen von Fakt und Fiktion werden permanent unterlaufen. Kriegsfilme sind nicht verlässlich. Die audiovisuelle Kriegspropaganda ist durch Prozesse des Medienwandels immerzu gefährdet und droht der Kontrolle ihrer Auftraggeber zu entgleiten. Das Material kann sich jederzeit von der Mission entkoppeln, der es dienen soll. Die folgenden Beiträge nähern sich dieser komplexen Gemengelage aus medienwissenschaftlicher Perspektive. Sie interessieren sich für das Nachspielen und Nachstellen des Krieges, die Realitätseffekte der Bilderzeugung und für die Überschneidungen zwischen Produktion, Distribution, Rezeption, Archivierung und Wiederverarbeitung von Kriegsfilmmaterial. Medienwandel, Zeichenzirkulation, Techniken der Entfremdung, der Identifikation und der Immersion, die Störungen illusionistischer Arrangements und die akustischen Eingriffe durch das Voice-Over werden aufeinander bezogen. (…)

Weitere Beiträge von Monika Dommann


Simon Rothöhler

Rückkehr des Verdrängten. Eine Mediengeschichte zu John Hustons 'Let There Be Light'

Wer wissen möchte, was sich hinter dem Kürzel »PMF 5019« verbirgt, kann ein Verzeichnis konsultieren, das dank der in San Francisco ansässigen Prelinger Library in digitalisierter Form weböffentlich einsehbar ist. Am 31. Januar 1962 hatte eine Abteilung der US-Armee die dazugehörige analoge Vorlage publiziert, das Schriftstück Index of Army Motion Pictures, Film Strips, Slides, and Phono Recordings. 2008 wurde das Dokument samt individueller Gebrauchsspuren und Bibliothekssignatur (»D 101.22:108-1«) mittels einer Canon 5D-Kamera eingescannt. Aus den Metadaten geht des Weiteren hervor, dass das 32 Megabyte große PDF bis November 2014 rund zweitausend Mal heruntergeladen wurde, womit zumindest ein Aspekt der transmedialen Zirkulationsgeschichte dieser Quelle quantifizierbar erscheint. Dem historischen Index vorangestellt ist eine kurze Gebrauchsanweisung der darin verzeichneten Medien. Wo und wie Projektionsapparate ausgeliehen werden können (»Regular Army and Reserve units must fill out DA Form 11-44«), ist hier genauso nachzulesen wie Vorschläge zu geeigneten Rezeptionspraktiken (»Carefully planned followup activities, such as discussions, an oral or written quiz, and practical applications, as appropriate, increase the effectiveness of training films«). (…)

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Monika Dommann

Nach Dien Bien Phu. Pierre Schoendoerffers und Raoul Coutards Indochinakriege

Washington, D. C., im Frühling 2005. Die Hauptstadt der USA erinnerte sich an den Fall Saigons im April 1975, der sich zum dreißigsten Mal jährte. In ihrem frostig klimatisierten Pickford Theater zeigte die Library of Congress Vietnamkriegsfilme. An einem warmen, noch nicht allzu feuchtschwülen Abend im Mai stand der französische Dokumentarfilm La Section Anderson von 1966 auf dem Programm.
Meine Irritation war dennoch groß, als sich zu Beginn dieses Vietnamkriegsfilms eine französische Offstimme zu Wort meldete. Denn La Section Anderson beginnt mit einer Ansage, ja Prophezeiung: »La guerre du Vietnam est une tragédie.« Die Stimme im Off ist jene des Regisseurs Pierre Schoendoerffer, der in einem kollektiven »Wir« an die Verantwortung der Franzosen appelliert, die den Indochinakrieg verloren hatten. Schoendoerffer war in den 1950er-Jahren Korporal der französischen Armee in Indochina gewesen und hatte als Reporter und Kameramann im Service de Presse et d’Information (SPI) gedient. Nun ist er zwölf Jahre später wieder in Vietnam unterwegs, um einen Dokumentarfilm über die jungen Reservisten zu drehen, welche die amerikanische Regierung in den Krieg nach Vietnam geschickt hat. Für La Section Anderson begleitet Schoendoerffer zusammen mit einem Kameramann und einem Tontechniker im Jahr 1966 sechs Wochen lang ein Platoon der US-Streitkräfte. Sein Interesse gilt den amerikanischen Soldaten. Wie führen sie in Vietnam Krieg? Schoendoerffers Offstimme spricht während 62 Minuten im Präsens. Es ist wieder Krieg in Vietnam, und Schoendoerffer ist wieder mit seiner Kamera mit einer Truppeneinheit unterwegs. (…)

Weitere Beiträge von Monika Dommann


Burkhardt Wolf

Ein Vietnam jenseits der Bilder. Chris Marker, Jean-Luc Godard und der Kampf um den hors-champs

›Vietnam‹ musste erst geschaffen werden – nicht nur als Staat, sondern auch als Bild und Begriff. Zunächst nämlich sollte der Indochinakrieg (1946–1954) von seinen europäischen Zeitgenossen möglichst ferngehalten werden: Nur unter Aufsicht des Service cinématographique des Armées durften Aufnahmen dessen entstehen, was damals in Frankreichs ostasiatischen Kolonien geschah. Auch wenn dieser Krieg bis heute in Wort und Bild, in zahllosen Dokumenten und Fiktionen immer wieder durchgearbeitet wird: Unabhängige Kriegsreporter waren auf seinen Schlachtfeldern nicht zugelassen, und kriegskritische Berichte, Bilder oder Filme konnten allenfalls in den klandestinen Reihen von Frankreichs Kommunistischer Partei zirkulieren.
Dagegen ist mit dem Begriff ›Vietnam‹ eine bis dahin beispiellose Immersion verknüpft, ein vor allem kinematografisch vermitteltes Eintauchen westlicher Öffentlichkeiten in das Kriegsgeschehen. Nicht zuletzt das US-Militär startete eine filmische und televisuelle Großoffensive, die auf dem Schauplatz nordamerikanischer wie europäischer Medienlandschaften unübersehbare Spuren hinterließ. Bereits in früheren Kriegen wie dem spanisch-amerikanischen von 1898 hatte sich für die Vereinigten Staaten die Allianz von militärischer und visueller Intervention, von wartime propaganda und embedded reporting, bewährt. Daher wurde den US-Amerikanern auch und gerade im geopolitisch prekären Fall Vietnams eine televisuelle Grundversorgung frei Haus geliefert, auf dass sie sich imaginär an die ferne Front, empathisch in die Lage ›ihrer‹ GIs und ideologisch auf den strategischen Standpunkt des Pentagons versetzen konnten. (…)

Matthias Wittmann

Krieg und Revolution im Kino des Iran. Eine Telescopage

In Shahriar Mandanipours Metaroman Censoring an Iranian Love Story (2009), der die Entstehungsgeschichte einer Liebesgeschichte im Spannungsfeld von Zensur und ihrer Unterwanderung verhandelt und hierbei Schriftsteller wie Zensor als fiktionale Figuren in Dialog und Konkurrenz treten lässt, finden sich wiederholt Reflexionen über die Bedeutung des emergency room im iranischen Alltag:
»Hospital emergency rooms in Iran are places that perhaps even the art of cinema cannot justly portray. For you to have some concept of an Iranian emergency room, let me say only that the annual average number of people killed in road accidents in Iran is ten times greater than the number of Americans killed to date in the second war with Iraq. Therefore, as Sara and Dara sit in that hospital, the doors to the emergency room constantly open, and the casualties of highways, freeways, and streets, and the casualties of hundreds of other locations and accidents, are rushed in.«
Auch wenn die Filmkunst, laut Erzähler, der Realität des emergency room kaum gerecht werden kann, ist dieser als realer wie allegorischer Schauplatz in zahlreichen iranischen Filmen anzutreffen, insbesondere auch in jenen, die während des Kriegs zwischen dem Iran und dem Irak, dem sogenannten ersten Golfkrieg, entstanden sind. (…)


Maria Muhle

Krieg in Farbe. Darstellung und Nachstellung

Das Thema der vorliegenden Mittelweg-Ausgabe verknüpft zwei Strategien der Historiografie des Krieges, die in einem nicht unproblematischen Verhältnis stehen und die man auf den Gegensatz von Darstellung und Nachstellung bringen kann: Während es einerseits dem Kriegsfilm, und besonders dem dokumentarischen oder halbdokumentarischen Film, zunächst um eine Darstellung der Geschichte zu tun ist, gibt es andererseits vermehrt Strategien der Nachstellung oder des Replay, die wichtige Schlachten oder Kriegsschauplätze reenacten. So wohl am bekanntesten die Schlacht von Gettysburg, die für den amerikanischen Sezessionskrieg entscheidend war und Jahr für Jahr als großes historisches Spektakel wieder aufgeführt wird. Das operative Moment dieser Nachstellungen oder Wiederaufführungen steht dabei im Gegensatz zur Indexikalität des dokumentarischen Bildes, das für die Tatsächlichkeit des abgebildeten Ereignisses einsteht. Reenactments hingegen entbehren zunächst dieses indexikalischen Moments und müssen ihren Bezug zur historischen Wirklichkeit folglich zuallererst herstellen. Dies tun sie über die gesteigerte und detailreiche Ähnlichkeitserzeugung ihrer operativen Bilder – denn auch das historische Reenactment versteht sich als eine Methode der Geschichtsschreibung, mit der eine historische Schlachtenwirklichkeit bis ins letzte Detail akkurat nachgestellt werden soll. Formen des Reenactment sind damit einer Historiografie nach dem »affective turn« verpflichtet, der es gerade um die erhöhte Anschaulichkeit von Geschichte geht und deren Ziel es ist, Vergangenes erlebbar beziehungsweise nacherlebbar zu machen. (…)


Berliner Colloquien zur Zeitgeschichte

Mischa Gabowitsch

Prekäres Gedenken

Die Debatte um Gedenkorte sowohl in der breiten Öffentlichkeit als auch in der Fachwelt konzentriert sich allzu oft auf eine Handvoll bekannter Einrichtungen. Zur Bewertung dienen darüber hinaus inhaltliche Maßstäbe und Präsentationsstandards wie das Überwältigungsverbot, die innerhalb Deutschlands wie auch in der europäischen und weltweiten Diskussion in unterschiedlichen Graden etabliert oder umstritten sind. Dabei wird meist außer Acht gelassen, dass Gedenkstättenarbeit abseits der großen, weitbekannten und finanziell gut abgesicherten Erinnerungsorte in vielfacher Hinsicht prekär ist. Das betrifft nicht nur die wirtschaftliche Lage vieler Gedenkstätten, sondern auch ihre gesellschaftliche Rolle – vor allem in Ländern und an Orten, an denen sie mit Desinteresse, mangelnder Anerkennung und staatlichen Anfeindungen oder auch nur rigiden politischen Vorgaben konfrontiert sind. Prekär ist schließlich auch die berufliche Situation vieler, insbesondere jüngerer Mitarbeiter. (…)

Weitere Beiträge von Mischa Gabowitsch

Aleida Assmann

Der iPod als Denkmal. Zwei Gedenkorte in Gusen (Oberösterreich) und Berlin

Durch den inflationären Gebrauch des Wortes ›Erinnerungskultur‹ hat sich in der deutschen Öffentlichkeit die Vorstellung gebildet, es handele sich dabei um einen automatischen Prozess, der sich immer weiter ausbreite. Diese Entwicklung wird nicht nur positiv gesehen, sondern löst auch kritische Reaktionen aus. So kommt es zur Formulierung von der »Diktatur der Vergangenheit «, der man Einhalt gebieten müsse, weil sie uns die Luft zum Atmen nehme. Weitere Denkmäler und Plaketten seien überflüssig, weil die Gesellschaft mit Vergangenheitswissen längst gesättigt sei, und obendrein schädlich, weil sie von einer Beschäftigung mit aktuellen Zukunftsfragen ablenke. Man betrachtet zudem mit Sorge, wie sich durch bauliche Rekonstruktionen und die Hervorhebung historischer Orte die Vergangenheit im Stadtbild breitmacht und den Spielraum für die Gestaltung der Zukunft einschränkt. Diese einfache Gegenüberstellung von Vergangenheit und Zukunft erweist sich bei näherer Betrachtung jedoch selbst als problematisch. (…)

Weitere Beiträge von Aleida Assmann

Vera Dubina

Spuren des GULag im postsowjetischen Russland

Die Geschichte der politischen Repressionen in der Sowjetunion stellte im postsowjetischen Russland nie ein beliebtes Thema öffentlicher Debatten dar. Lediglich in den ersten Jahren der Perestrojka war das Interesse an lange verschwiegenen Tatsachen kurz aufgeflammt. Heute, da die sowjetische Vergangenheit im großen Stil instrumentalisiert und ins Zentrum der patriotischen Rhetorik gerückt wird, um eine nationale Identität zu begründen, ist das Interesse an echter Aufarbeitung noch geringer. Bereits Anfang der 2000er-Jahre stellte der Soziologe Lev Gudkov fest, dass postsowjetische Ressentiments gegenüber dem Westen immer mehr um sich greifen würden und ein sich verfestigendes Feindbild entstanden sei. Dieses Feindbild habe sich als Basis der Gemeinschaftsbildung erwiesen. Welche Dimensionen dieser »nationale Geschichtsmythos« inzwischen angenommen hat, zeigt die in ihrem Ausmaß und ihrer Absurdität beispiellose feindselige Rhetorik im Zusammenhang mit den Ereignissen auf der Krim und im Südosten der Ukraine. Dieser Mythos reklamiert lautstark ein angebliches Recht, als unser kollektives Gedächtnis zu gelten, also als »die Gesamtheit von Vorstellungen von der Vergangenheit, die in einer bestimmten Gesellschaft zu einem bestimmten Zeitpunkt vorherrschen und über die schließlich so etwas wie allgemeiner Konsens besteht«. Die Erinnerung an den staatlichen Terror und den GULag wird unter diesen Bedingungen an den Rand gedrängt. (…)

Aus der Protest-Chronik. 5.–6. September 1972, München/Fürstenfeldbruck

17. Januar 2015
In der Berliner Zeitschrift Ossietzky erscheint ein Artikel, der unter der Überschrift »Wer schoss in Fürstenfeldbruck?« ein weiteres Mal der auch nach über vier Jahrzehnten noch immer ungeklärten Frage nachgeht, wer in der Nacht vom 5. auf den 6. September 1972 auf dem dortigen Bundeswehr-Fliegerhorst die tödlichen Schüsse auf die zuvor in München im olympischen Dorf von einem Kommando des »Schwarzen September« als Geiseln genommenen Mitglieder der israelischen Mannschaft abgegeben hat. Waren es – wie von offizieller Seite behauptet – palästinensische Terroristen oder – wie schon damals verschiedentlich vermutet – doch etwa bayerische Polizisten, die im Eifer des nächtlichen Gefechts nicht nur fünf der acht Geiselnehmer, sondern auch neun israelische Olympioniken und mit dem Polizeihauptmeister Anton Fliegerbauer obendrein noch einen ihrer eigenen Leute erschossen hatten? Träfe Letzteres zu, dann ließen sich auch die außergewöhnlich starre Blockadehaltung des Freistaats Bayern gegenüber allen Aufklärungsbemühungen und einige der zahlreichen Ungereimtheiten erklären, die Journalisten und Historiker seitdem immer wieder beschäftigt haben. Der Autor des Beitrags ist ein ehemaliger Polizeibeamter, der selbst in München vor Ort war. (…)